POKUSNÝ KRÁLÍK PO JAPONSKU

Kdo je v japonské kontroverzní středometrážní sérii Za ginipiggu (Guinea Pig) vlastně tím pokusným králíkem? Aktéři jednotlivých dílů nebo její diváci? Co všechno je ochoten filmař natočit a divák snést a jak to celé podléhá zubu času?

Za ginipiggu se postupně stala kultovní, přesto ne zcela známou, sérií. „Šokující“, „odpornou“, „nemocnou“, „úchylnou“… Kultovní v tom, že se o ní hodně mluví, uvádí se jako příklad, ale přesto je poměrně kontroverzní, i co se týče jejího přijetí nebo obecné znalosti. Nějakými horentně vysokými procentuálními hodnoceními jako celek rozhodně neoplývá, naopak, jednotlivé díly pokrývají veškerou možnou škálu hodnocení. Je tomu však pro její obecnou nízkou kvalitu, nebo je to jen výsledek nepochopení ze strany širšího publika, sofistikovanosti obsahu jednotlivých dílů a jejich (jak v době vzniku, tak i dnes) čisté okrajovosti?

Všechno to začal otec celého cyklu, producent a režisér Satoru Ogoru, který již od útlého mládí snil o filmu, v němž ukáže všechno to, na co jiní nemají odvahu. Vymyslel projekt filmu, z něhož se později vyvinula celá série, který by odhaloval to nejhorší z nejhoršího. Ogoru se spojil s Hideshi Hinem, mistrem makabrózní mangy, a natočili tři (Ogoru jeden, Hino dva) nejoceňovanější díly série.

„Dokážu si představit, že ve své době to byl docela šok. Dokážu si představit, že počátkem devadesátých let bychom na to se spolužáky ze základky na ohrané zrnité videokazetě zírali s upadlou bradou. Dokážu si představit, že ještě dnes u toho masturbují někteří momentálně zaostalí Řezníkovi fandové. Dokážu si představit, že to ještě dnes někoho neznalého dokáže pobouřit a jaké pozdvižení by to asi způsobilo, kdybych to pustil na manželčině dívčím mejdanu.“ (eraserhead666, ČSFD)

Úvodní snímek, původně samostatný, Za ginipiggu: Akuma no jikken (Guinea Pig: Devil’s Experiment [v článku uvádím názvosloví podle ČSFD]) natočil Satoru Ogoru v roce 1985. Ve snaze zachovat co nejautentičtější podobu údajného skutečného záznamu, film, v němž trojice mužů systematicky a takřka s odborným přístupem (záznam je podle různých druhů mučení členěn do bloků s názvy jako: „Udeření“, „Kopnutí“, „Nevědomí“, „Zvuk“, „Plameny“, „Červi“ apod.) mučí mladou dívku, v původní verzi postrádá jakékoliv úvodní titulky. Celé to bylo podpořeno ještě články v médiích, které odkazovaly na to, že jde o skutečné a autentické záznamy mučení a následné smrti dívky. V tomhle ohledu se tvůrci snažili i v samotném filmu. Postrádá jakoukoliv filmovost, vyznačuje se pečlivostí a v mnohých případech (polévání horkým olejem, závěrečná jehla) i syrovou atmosférou, které pomáhá i vhodný střih.

Někdy to však, jako v případě, kdy nebohou dívku ostřelují vnitřnostmi, působí až komicky, přesto v rámci úchylnosti. Navzdory všemu se však film nevyhnul omylům a scénám, které tuto chtěnou autentičnost podkopávají a veškerou snahu o ni demaskují. Jde například o úvodní fackování, které v mnohých jistě vyvolá vzpomínky na dětské fingované fackování. Nebo opomenutí jako v případě, kdy je dívka po údajných hodinách bití takřka bez modřin. Účelu však přeci jen bylo dosaženo. Filmu totiž, na rozdíl od dnešních filmů s podobnou tématikou, vůbec nejde o nějakou estetickou stránku prováděných úkonů, ale o syrový realismus demonstrace filmového násilí. K čemuž použili neherce, absenci filmové techniky (žádná světla ani doprovodná hudba, syrový neupravovaný zvuk), paradokumentární formu sdělení a naprosté divákovo ztotožnění z obětí, kdy se kamera prakticky vůbec nezabývá útočníky, ale koncentruje se jen a jen na oběť.

Zdánlivě o kus dál zašel Hideshi Hino ve svém příspěvku Za ginipiggu 2: Chiniku no hana (Guinea Pig: Flowers of Flesh and Blood, 1985). Ten totiž mladou dívku ve svém filmu nenechal mučit, ale rovnou čtvrtit podivným mužem hrajícím si na samuraje. Film, tentokrát prezentovaný jako rekonstrukce údajné vraždy, je třičtvrtěhodinovým záznamem postupného čtvrcení (za živa, samozřejmě) těla mladé hezké dívky. Počínaje končetinami, konče oddělením hlavy. Dívka při tom leží na bílém plátně na němž krev, vytékající z jejích ran vytváří zajímavé obrazce, v souvislosti s názvem snad pojímanou jako květy, ale to by tomu muselo být věnováno více péče. I tento film postrádá úvodní titulky, místo nich se objevuje oznámení, že jde o záznam údajného zločinu, který se dostal do rukou Hinovi společně s průvodním dopisem, informujícím, že jde jen o jednu vraždu z mnoha. Na závěr filmu je divák informován, že Hino předal videokazetu s filmem policii a ta rozjela vyšetřování. Z teoretického pohledu by film měl působit mnohem důrazněji, než Ogorův předcházející film, jenže tomu tak není.

Nemůže za to ani tak fakt, že při některých detailnějších záběrech lze poznat, že oddělované končetiny jsou umělé (přesto to vypadá dobře), jako spíše hlavně přehnaná teatrálnost celého filmu s maniakem převlékajícím se za samuraje v čele, která mu dodává až komicky groteskní nádech. Vcelku pikantní je, že v údajnou realističnost filmu, zaznamenávající skutečnou vraždu uvěřil americký herec Charlie Sheen a podal trestní oznámení na FBI. Z následného vyšetřování vyplynulo, že jde pouze o imitaci. Každopádně, oběma tvůrcům se povedlo minimálně vyvolat několik otázek ohledně etiky a lidskosti, případně dumání o tom, kdo a zda vůbec je ten „nemocný“ – společnost obecně, tvůrce vytvářející a veřejnosti předkládající podobné umělecké výtvory nebo divák, který se na to (z jakýchkoliv pohnutek, ať už pozitivních, neutrálních nebo negativních) stejně podívá? A je vůbec někdo „nemocný“?

Režisér třetí části Za ginipiggu 3: Senritsu! Shinanai otoko (Guinea Pig: He Never Dies, 1986) Masajuki Kusumi udělal rázný krok pryč z veškeré iluze realistické autentičnosti a svůj příběh mladého zaměstnance, který během pokusu o sebevraždu zjistí, že nemůže zemřít, ať to zkouší jakýmkoliv způsobem, pojal jako sociálně-kritickou grotesku, odkazující na odcizení lidského jedince jak v pracovním procesu, tak v osobním či milostném životě. Což se projevuje hlavně hrdinovým rozhodnutím svůj objev využít k vyděšení přítele své ex-přítelkyně, po němž hází vlastní vnitřnosti (odkaz k první části?). Zůstala brutalita, zůstala bizarnost, zůstala grotesknost a notná dávka šílenosti, přibyla, hlavně v podobě hrdinových monologů, výrazná až campová makabrózní komičnost. Během jednoho jediného roku série udělala obrovský krok. Možná ji to připravilo o náznaky realističnosti a syrovosti, přidalo ji to však na zajímavosti a zábavnosti, aniž by to nějak ubralo její makabrozitě, nechutnosti a šokantnosti.

Hideshi Hino se po třech letech k sérii vrátil a natočil její nejlépe hodnocenou a obecně nejkvalitnější část, tentokrát založenou hlavně na vizuálním útoku a vizualitě hnusu, Za ginipiggu 4: Manhoru no naka no ningyo (Gunea Pig: Mermaid in the Manhole, 1988). Tentokrát sledujeme příběh malíře, který pro hledání inspirace navštěvuje městskou kanalizaci a najde v ní mořskou pannu, stiženou podivným, rakovině podobným, nádorem. Vezme ji k sobě domů a na její žádost ji maluje. A má co dělat, aby to stihl dříve, než se dívka změní v jeden velký odpudivě nechutný nádor. Hino se tímto snímkem nejvíce přiblížil poetice vlastních komiksů plných nechutně-surrealistických nápadů. Ty ve filmu rozhodně nechybí, naopak představují takřka frontální útok bizarní nechutnosti, ať už jde o litry tělesných tekutin, vytékajících z dívčiných vředů, které malíř používá jako pojidlo svých barev, hromady červů, vylézajících z dívčiných ran až po oddělování jejích končetin. Ve filmu absentuje jakákoliv komičnost, naopak obsahuje silný dramatický náboj a esteticko-umělecké ambice s náznaky ekologického odkazu.

Je to „perverzní báseň o umírání pojatá pohlcujícím, byť těžce snesitelným, naturalismem. Je to rovněž příběh o obětování a lásce přeměňující se v obsesi (…), ale také o vzájemných vztazích mezi umělcem a jeho múzou, mezi umělcem a jeho tvorbou,“ píše ve své knize Strach ma skośne oczy (Kwiaty Orientu, 2010, str. 127) polský publicista Krzysztof Gonerski. Tohle všechno vede k nádherně nejednoznačnému závěru a důkazu, že i hnusota je jen jinou podobou krásy a nádhery a dá se s ní operovat v umělecké rovině.

Pátý kousek pokusného králíka je opět z trochu jiného soudku. Ze soudku frankensteinovského cyberpunku. Za ginipiggu 5: Notorudamu no andoroido (Guinea Pig: Android of Notre Dame, 1988) nás seznamuje s vědcem, trpícím růstovou vadou (je tak trochu trpaslíkem), který se pokouší objevit lék pro svou smrtelně nemocnou sestru. Po pokusech na zvířatech se náhodou dostane k lidské mrtvole, aby se nakonec pokusil vytvořit kompletně náhradní tělo, zatím tedy jen v torzu androidní hlavy a nenechavé chlípné ruky šmátralky. Po čistě morálních a sociálně-uměleckých pohnutkách přichází Kazuhito Kuramoto s otázkou touhy potlačení zákonů přírody a bezmezných vědeckých experimentů, v příběhu, který je postaven na částech z povídek Satoru Ogorua a Tani Kenji.

Oficiálně poslední část série je veskrze divná až ujetá. Což by s ohledem na předcházející díly a jejich obsahově-formalistické provedení nevyznělo nějak dvakrát divně, ale Za ginipiggu 6: Peter no akuma no joi-san (Guinea Pig: Devil Woman Doctor, 1990) Hajime Eijikiho je nejen zmatená ohledně sériového řazení – uvádí se rok vzniku jak 1990 tak někdy i 1986 a někdy je uváděná jako čtvrtá v řadě, jindy jako šestá – ale vlastně je značně zmatená i obsahově. Nejpřesněji řečeno jde o jakousi excentrickou, notně campovou parodii předcházejících dílů série, utápějící se v až kýčovitě tromáckém duchu, rozdělenou do devíti částí, z nichž některé opravdu až překračují hranice absurdity. Celým filmem provádí titulní ďábelská doktorka (v podání transvestity) specializující se na speciální onemocnění, které se pokouší léčit ještě speciálněji. Divák tak natrefí třeba na muže, kterému místo pupku vyrostl další obličej, rodinku, jejímž členům při rozčílení explodují hlavy a chybět nebudou ani vařené vaginy.

Neoficiálně je k sérii nejednou přidáván ještě snímek Izó Hashimota Rakkî sukai daiamondo (Lucky Sky Diamond, 1990), který ne že by do série svým obsahem i zpracováním nijak nezapadal.  V příběhu mladé dívky, držené v psychiatrické léčebně a krmené narkotiky, které ji způsobují brutální vize a představy, se litry krve opravdu nešetří. Hashimoto, scénárista slavného anime Akira (1988), se na nějaký děj tak trochu vykašlal a nechal působit převážně vizuální stránku, která svou přehlídkou barev a oslepujícího světla filmu poskytuje až drogově psychedelicko-surrealistický rozměr. Hashimoto počítá pouze s formou, jíž brutálně útočí na divákovy smysly, žaludek a (nejednou, bohužel) i bránici (muž v krabici). Otevření lebeční dutiny ve své době mohlo ještě působit silně, orální sex během operace není stále běžný ještě dnes a vyhřezlá střeva působí vždycky.

Pro ty, co nemají nikdy dost a rádi nakukují za oponu (nebo pod sukně) příběhům, již v roce 1986 vznikl Meikingu obu Za ginipiggu (Making of Guinea Pig, 1986), umožňující zákulisní pohled na natáčení částečně druhého a převážně třetího dílu této série. Místy jde až o překvapivou ukázku toho, co všechno se muselo pro daný záběr udělat a s čím vším se piplat, aby vznikly dva sotva třičtvrtěhodinové filmy plné krve, hnusu a brutalit. Japonci jsou prostě hračičkové. A to je dobře.

Prakticky dosud úplně posledním zářezem do masa série je videovýběr toho nejlepšího z ní Za ginipiggu Zansatsu Supeshyaru (The Best of Guinea Pig, 1992). Je velice pravděpodobné, že se dostanete pouze k nádherně zrnitému, rozmazanému a místy až rozstínovanému VHS ripu, který tomu všemu jen dodá patřičnou atmosféru. A ti později narození si mohou vyzkoušet, v jaké formě, podobě a obrazu se celá jedna generace seznamovala s největšími žánrovými fláky.

Série Za Ginipiggu je v kinematografii jako celku svérázným a svébytným jevem i celkem. Ve svém anarchismu se cíleně zabývá nemilými, nepříjemnými a nejednou až odpudivými jevy nejen lidského života, ale i mysli a představivosti. Nehledí na žádné zda, až striktně se naopak drží co kdyby. Co kdybychom jí tu nohu prostě uřezali? Co kdybychom jí vlastně ořezali úplně celou? Co kdyby se ten chlápek nemohl zabít? Co kdybychom prostě vyzkoušeli, co divák vydrží? Co kdyby…

Troufám si říci, že ještě pořád jde o jedinou sérii svého druhu. Extrémní je dneska kde co, v kombinaci s experimentálním už moc ne. A Za Ginipiggu, navzdory „uvolněnosti“ pozdějších dílů, je pořád hlavně experimentální než extrémní, je „anarchistickým mlácením pěstí do obličeje a výrazem extrémnosti filmového média, které zde dosáhlo apogea v zobrazování násilí a deprivace“, abychom závěrem ještě citovali odborníka na slovo vzatého, Krzysztofa Gonerského.

Zda-li vůbec, zub času Za Ginipiggu nahlodává hlavně v oblasti obrazové, i to však pořád hraje ve prospěch obecné formy, atmosféry a přístupu. Ještě stále je to experiment na pokraji… pokraji čehokoliv, s čím máte problém.