logo

MOCKUMENT #1: Pohled do nitra fikce

Pokud se někdy bavíme o hororu, nesmíme zapomenout ani jeho subžánr found footage, a tím nutně musíme jedním dechem zmínit i pojem mockument – dokumentární žánr falešné reality. Jsou to často dvě neoddělitelné nádoby, jejichž náplň dokáže uspokojit fanoušky mystifikace a více než poslední desetiletí rovněž fanoušky hororu. V tomhle článku se zaměříme na začátek mockumentárního žánru jako takového a samozřejmě na kritéria, specifikace a postupy, která jsou s ním neodmyslitelně spojená. I když budeme klást důraz na styl, kterému je to zde rovněž zasvěceno, nevyhneme se ani jiným světům kinematografie. Začneme v jakési prehistorické mockumentární době a skončíme těsně před význačným milníkem pro hororovou filmovou tvorbu – The Blair Witch Project. O tomhle snímku a jeho vlivu na jeden celý žánr najdete více v profilu jednoho z jeho režisérů, Daniela Myricka. Název mockument nebo anglicky mockumentary vznikl samozřejmě spojením slov dokument a mock (vysmívat se, parodovat) a díky tomu je často jeho forma dopředu jasná, i když se může jednat o snímky nahánějící husí kůži. Nejčastější jeho definicí je fiktivní nebo falešný dokument. Ale filmoví badatelé postupně našli rozdíly mezi vnímáním mockumentu a fiktivního dokumentu. Upřímně si myslím, že jejich definice jsou pro význam tohoto článku a vlastně i pro vnímání široké veřejnosti, zcela zanedbatelné. Jako mnoho jiných vědců z různých oborů i oni potřebují svou činnost nimrání se v ne zcela podstatném doložit nějakými výsledky. Základní řazení filmů koketujících s dokumentem představme tedy takto:

dokumentární forma + dokumentární obsah = dokument
dokumentární forma + fiktivní obsah = mockument
fiktivní forma + dokumentární obsah = dokudrama
fiktivní obsah + fiktivní forma = fikce

Prvním, kdo dokázal možnosti fiktivní reportáže pořádně chytnout za koule, byl v roce 1938 americký filmový, divadelní, rozhlasový a televizní režisér, scenárista, herec a producent George Orson Welles. Stalo se tak u rozhlasové adaptace románu anglického spisovatele Herberta George Wellse The War of the Worlds (Válka světů). Do hry byly zařazeny části, které byly vymyšleny jako přímé reportážní vstupy a měly za následek paniku u velké řady posluchačů. Ti následně z oken a na ulicích vyhlíželi mimozemskou invazi. Tak se Orson Welles stal nejen slavným, ale i praotcem mockumentu a nepřímo potvrdil, že lidé velmi snadno podlehnou fikci, pokud je dávkována jako realita. Ono gró tohoto žánru však nezakořenilo v rozhlase, ale díky nástupu a popularitě televizního vysílání si našlo mnohem lepší vyjadřovací prostředek. Vše ale chtělo svůj čas a prostor. Nejen v televizi, ale i na stříbrných plátnech. Mimochodem dalších dokumentárních postupů využil Welles i ve svém snad nejznámějším filmu Citizen Kane (Občan Kane, 1941). Používal je jako inovační prostředek, který otevírá nové možnosti vyprávění příběhu. Hlavní postavu snímku poznáváme pomocí rozhovorů s lidmi z jeho okolí a novinových zpráv, které shromáždil žurnalista zabývající se Kaneovým životem.

Termín mockument se stal známým, ale až v roce 1984 díky filmu amerického režiséra Roba Reinera (ano, to je ten samý pán, co do filmové podoby adaptoval Kingovu knihu Misery nechce zemřít) This Is Spinal Tap (Hraje skupina Spinal Tap). Snímek, jak jste jistě pochopili, vypráví o osudech (samozřejmě imaginární) „nejhlasitější rockové skupiny světa“ Spinal Tap. I o mezilidských vztazích v kapele, které během tohoto dokumentu projdou velkým vývojem. A samozřejmě o zákulisí koncertů, muzice a všem, co takovou legendární rockovou kapelu dělá legendární rockovou kapelou. Podpořeno je to rozhovory s jednotlivými členy skupiny a dalšími spřízněnými dušemi. Celý tento dokument, nebo v tomto případě můžeme použít i termín rockument, jak jsem se dočetl, pak má na svědomí filmař Marty DiBergi. A celé je to těžká mystifikace z Reinerovy dílny. Každopádně takto pojatým bijákem nastartoval něco, co jednak do té doby nemělo obdoby a také si to v různých formách našlo množství pokračovatelů. Klasické rozdělení na hraný film a dokumentární film nikdy nebylo zárukou oddělení od fikce. Ale pseudodokument This Is Spinal Tap ukázal, jak křehká tahle hranice může být a jak jednoduché je diváky obalamutit. Do této doby totiž striktně platilo, že dokument je žánr, který se a) zabývá skutečností, b) zabývá se skutečnými lidmi, a za c) vypráví příběhy o tom, co se skutečně stalo. Existovalo sice množství dokumentárních filmů, které používaly postupy klasického hraného filmu, ale v tomto případě se skutečně jednalo o dokumentaristické novum. Film samotný kombinuje vážný styl s parodickým dějem, čímž shazuje filmy podobného typu a dokonce znevažuje dokument jako filmový žánr. S podobnými prostředky v televizní tvorbě pracovali například Monty Python’s Flying Cirkus, od kterých to posléze zkopírovalo množství estrádních televizních umělců často pochybných kvalit.

Samotné inscenování reality v té době ale už mělo své předchůdce. Sovětský snímek Октябрь (Deset dní, které otřásly světem, 1928) režiséra Sergeje Michajloviče Ejzenštejna podává útok na Zimní palác jako masovou akci lidu, byť historická skutečnost je úplně někde jinde. Tahle ideologická propaganda však splnila účel více než dobře. Ona domnělá autenticita snímku je používána v různých historických dokumentech o Říjnové revoluci roku 1917. Zkráceně řečeno, účel světí prostředky a tak se Ejzenštejn v podstatě nechtě zapsal i do mockumentární historie. Jiný způsob fikce zase použil Angličan Peter Watkins ve svém dramatickém dokumentu The War Game (1965). Ten vypráví o výbuchu sovětské atomové bomby v jednom malém britském městečku. Tento pseudodokument působí tak věrohodně, že jej BBC až do roku 1985 odmítla vysílat.

Než se podíváme na zoubek horrorovým filmům tohoto žánru, měli bychom zmínit ještě dva filmy, které na konci šedesátých let za pomoci dokumentárních technik předložily divákům svůj děj realisticky, poutavě a uvěřitelně. Shodou okolností jsou oba poněkud komediálního zaměření. Prvním je David Holzman’s Diary (1967) režiséra Jima McBrideho, který vznikl jako reakce na tehdejší módní vlnu osobních snímků. Režisér v té době chystal pro Muzeum moderního umění publikaci o Cinéma Vérité, což ho přimělo k parodickému nápadu vysmívání se všem klišé osobních filmových deníků. Hlavním hrdinou je neexistující postava, která byla stvořena samotným režisérem. Druhým snímek natočil populární Woody Allen a jmenuje se Take the Money and Run (Seber prachy a zmiz, 1969). Vypráví o samotným Allenem hraném kriminálníkovi, jehož příběh je zmapován pomocí dokumentárních postupů. Tím Woody Allen dociluje značného komediálního vyznění filmu. Hlavního hrdinu například poznáme pomocí výpovědí respondentů, kteří se s ním setkali. Ve filmu je také použit komentář reálného hlasatele Jacksona Becka či archivní fotografie. Potřebnou šťávu tomu Allen dodal i tím, že točil na zpravodajskou kameru Arriflex. Později Woody Allen ještě tyto postupy rozvinul ve snímku Zelig (1983), kde se snaží zpochybnit „vědeckou“ podstatu dokumentu.

Co se týče hororu, tak tady je mockumentové prvenství připsáno snímku Cannibal Holocaust (Kanibalové, 1980), který natočil rodák z Potenzy – Ruggero Deodato. Film se tváří jako dokumentární rekonstrukce za použití autentického filmového materiálu. Do pralesů Jižní Ameriky zamíří čtveřice mladých dokumentaristů, aby natočili záběry domorodců, jejichž kmen se ještě s žádným vyslancem civilizace nesetkal. Při svém pátraní narazí na kmen údajných lidojedů. V té době ještě nebyly marketingové taktiky na tak vyspělé úrovni, ale i tak se fiktivnímu snímku podařilo dosáhnout celkem slušného poprasku. „Nalezené“ záběry se tvářily jako absolutně pravé a filmaři jim dodali patřičně nechutný šmrnc. I v našich videopůjčovnách, kde se tento snímek počátkem devadesátých let objevil, kolovaly zaručené zvěsti o pravosti tohoto dokumentu. Byl doporučován jako něco, co jste ještě neviděli a z čeho se díky pravdivým záběrům osypete. Kanibalové byli v pravdě průkopníky dokumentárního podání falešné reality v hororovém žánru. I když se některé postupy časem změnily a vypilovaly, tomuhle snímku prvenství už nikdo nevezme. Použil totiž pár faktorů, které jsou pro tento žánr (byť v různých obměnách) zcela zásadní:

– ve filmu se pracuje s nalezeným materiálem
– na počátku snímku se divák reportážní formou dovídá o zmizelém štábu, který natáčel dokument
o kanibalském kmeni kdesi v Amazonii
– najdou se části natočeného materiálu a nový filmový štáb se vydává pátrat, co se v džungli vlastně stalo

Není snad potřeba dodávat, že Cannibal Holocaust se v době svého vzniku stal šokujícím, což vedlo až k zákazu promítání ve více než padesáti zemích. Proti zabíjení a týrání zvířat ve filmu se zvedla velká vlna nevole nejen z řad aktivistů za zvířecí práva. Režisér měl problémy, které musely řešit až soudy. V případě takovýchto natáčecích praktik se dá hovořit o propojení s dalšími dokumentárními žánry „mondo“ nebo také „shockumentary“ (podle snímků Mondo Cane a Shocking Asia), které pseudodokumentárně zobrazují šokující praktiky prováděné v zemích třetího světa. Aby snímek tohoto typu uspěl, nestačí ho jen opříst legendou, že se „skutečně stal“. Vyvolává to sice mnohem větší vlnu divácké paniky – minimálně do doby, než prosákne, že se jedná o podvrh pramenící z tvůrčí fantazie. (Schválně si vzpomeňte, kolik jste poslední dobou viděli hororů či temných thrillerů, které byly natočeny „na základě skutečných událostí“ a kolik tam té skutečnosti ve finále bylo).

Je ale třeba promyslet i scénáristické postupy a dávkování, které jsou následně divákovi naservírovány. V nejlepším případě přidat pořádnou legendu, která bude po světě kolovat společně s filmem. Ruggero Deodato na to myslel dostatečně a nařídil hercům, kteří ve filmu hráli, aby se po dokončení natáčení na několik měsíců stáhli z veřejného života a podpořili tím legendu o autenticitě. Tento marketingový tah však musel u soudu také vysvětlovat a byl donucen, aby před tribunálem stanuli i „pohřešovaní“ aktéři. Soud se domníval, že by mohli být během natáčení skutečně zkonzumováni kanibalským kmenem. Pokud vezmeme v potaz, že se bavíme o době, kdy se o internetu nezdálo ani těm nejodvážnějším fantastům, tak Kanibalové z reklamního hlediska odvedli hodně dobrou práci, byť k tomu použili praktiky, které by dnes už pravděpodobně neprošly. Možná by si tvůrci pobyli i nějakou dobu pěkně v chládku.

Text byl původně napsán pro elektronický hororový čtvrtletník HOWARD (aktualizováno a upraveno autorem).

Líbil se ti článek? Okomentuj ho níže.

O AUTOROVI

Roman Bílek

Autor. Komiksový scénárista a publicista, spoluvydavatel komiksového fanzinu BubbleGun, recenzent komiksů, občasný pisatel povídek a hudební kritik. Velký boudí otec zakladatel a spoluautor série Sněhulení.


KOMENTÁŘE